داستانک

 

اولین داستانک من، روزی روزگاری صفحه آخر روزنامه همشهری، سال هشتاد و سه!

آدمی با محبوبش محشور می شود(به بهانه بازآفرینی دو پنجره)

 

بخش نخست- ترانه

اول از هر چیز، مغز و حرف ترانه- قصه "دو پنجره" در ترجیع بند آن، پنهان است.

زاویه دید این ترانه، دانای کل است؛ یا در واقع: دانای کل غیرِمحدود، که گاه دیالوگ یک پنجره و گاه دیالوگ دیگر پنجره مقابل را برای ما می گوید. به قول اردلان سرفراز ترانه سرای این دو پنجره:"در حقیقت این شعر را آن دو پنجره گفتند و من فقط نوشتم."

دو پنجره از لحاظ ادبی صاحب عروض است: "فعلات فاعلاتن" : توی یک دیوار سنگی ... دو تا پنجره اسیرن... "فعلات فاعلاتن"... که تا پایان بر همین وزن موسیقایی بنا شده است و اصولا آثار سرفراز، بُن مایه های کلاسیک دارد.

این ترانه در زمره آثار "عارفانه" اردلان سرفراز جای دارد. ترانه سرایی که هم آثار عاشقانه ممتاز و هم آثار عارفانه ممتاز در کارنامه خود دارد. شاید یک جور عاشقانه با عارفانه است. از ترانه های عارفانه اردلان سرفراز با صدای گوگوش، می شود اینها را یاد کرد: "مرداب"، "کویر"( نه بخاطر خدایا خدایای معروفش بلکه تفکر مولانایی اش)، "مرهم"(که بخاطر در امتداد شب، شهید شد!) در آثار قدیمی و یا "سزاوار"(خواب تو بیدار توام) و "باغ بی برگی"(از تو که حرف می زنم به یاد تو هرچی می گم ترانه می شه) در سال های اخیر.

عموماً و اصالتاً "عشق" در همه آثار"عاشقانه" این ترانه سرای شاعر نیز به شدت، "نجیب" است. نجیب و غیرِ اروتیک.

 

 

"من در پی خویشم" ( ترانه محتاج: اردلان سرفراز. ابی. فرید زولاند) و "مرا به خویشتن بخوان" ( ترانه قلندر: اردلان سرفراز. داریوش. فرید زولاند- منوچهر چشم آذر) یا به عبارت دیگر:کشفِ من خویشتن یا خویشتنِ خویش، حرفِ حساب عارفانه های اردلان سرفراز است و اینها معنی بسیار عمیق "هدف" از زندگی انسان است. مفهومی که از تفکر "مولانا"یی تا تفکرات عمیق روانشناختی امروز امتداد دارد. "عرفان" یی که نه سر به هوا ست و نه خیالباف برای آدمِ امروز و هر روز.

در این عارفانه ها می بینیم که انسانِ ماجرا دچار چالش و عشق می شود. سختی می بیند، رشد می کند، درونش گسترده می شود و عمیق. من ِ او از مرزِ منِ "شخصی" و منِ "وابسته به دیگر" در عبور است و در پی و تحقق"منِ خویشتن"است.

تجربه عشق و عاشقانه با عارفانه ها برای اردلان سرفراز در ملموس ترین بیان و اشاره، سفری درونی به سمت حقیقت، زیبایی و دعوت به خوبی است -که اینها از اصول عرفان است- و نمادها و نشانه هایی را در بطن ماجرای ترانه می سازد که دارای ارجاع و نشان در تاریخ ادبیات عرفانی ما و کشف الحقائق ها است.

مثلاً در همین "دو پنجره"، این ترجیع بند و مغز و حرف ترانه:

کاشکی این دیوار خراب شه

من و تو با هم بمیریم

توی یک دنیای دیگه

دستای همو بگیریم

که این ارجاع، نشانی ِ راز ِ دو پنجره است. سوژه و رازی که از جمله لطائف الهی است، کم گفته و اشارتی، که در تفکر عرفانی خانه دارد.

 

سال ها قبل سخنرانی دکتر الهی قمشه ای را می شنیدم که در جایی بعد از گفته های ایشان دقیقاً همین ترجیع بند دو پنجره یادم آمد! ایشان چنین گفت: هنگام نفخ فی الصور – رستاخیز- ، هیچکس قرابت و خویشاوندی با کسی ندارد. تنها عشق، محبت و پیوندهای درونی است. اگر شما کسی را قلباً دوست دارید با او محشور
می شوید: "من احب شیئاً حشرالله معً" . چنانچه: "المرء مع من احب" انسان با محبوبش قرین می شود.

در مجموع، ارجاعات تفکری ترانه های از این دست رازآمیز ِ اردلان سرفراز، نزد خداوندان اسرار:"مولانا و حافظ" منشاء و معنا دارد. البته این نشان ِ حدیث که آمد – و از احادیث غیر فقهی محسوب می شود- مثلاً عیناً در رساله " سه اصل " ملاصدرا آمده است یا در نگاه سهروردی هم هست که پلواره فلسفه شرق با تصوف بود. البته اندیشه اردلان سرفراز با اندیشه " بیدل " (بیدل دهلوی) قرابت خاص و عزیزی دارد به نظرم، به خاطر جنس نگاه او به عرفان. 

 

بخش دوم- موسیقی

دو پنجره، حاصلآمد یکی از مثلث های طلایی موسیقی نوین ایران است: مثلث سرفراز، شماعی زاده، گوگوش در همکناری با "واروژان"، موزیسین بزرگی که سهم قابل توجهی در علمی شدن موسیقی پاپِ ایران داشت.

آثاری که حسن شماعی زاده یکی از بهترین آهنگسازان دهه پنجاه برای گوگوش نوشت - نسبت به دیگر معدود صاحبانِ صدا همچون داریوش، فرهاد، ابی، سیمین غانم- تقریبا پر تعداد بود؛ متنوع در ملودی و ساخت و همگی با کیفیت. آثاری را هم که واروژان تنظیم می کرده است با آن ذهنیت منظم ارکسترال، سازبندی ها و مقدمه و موخره ها هم که طعم ماندگار خود را همراه دارد. شاخص ترینش با همین مثلث هنری ترانه ای در همکناری با واروؤان، اثر"من و گنجشکای خونه" بود با موسیقی بدیعش در یکی از مقامات دستگاه شور  و با تنظیمی شگرف و دقیق و کلاسیک مآبانه.

معمولا در این گونه آثار بازاجرا که اغلب، بازسازی شده اند نه بازآفرینی ، بار اصلی به عهده خود نوستالژی و خاطره ذهنی شنونده است و فقط پروژه بازخوانی آنهم با کمترین حس سازی از طرف خواننده و موسیقی (بی حس یا سینتی سایزریک) اتفاق می افتد و کسر شان اثر اصلی؛ اما اینجا تنظیم و ارکستر یک روند و پروسه را طی می کند و بسیار با وسواس تنظیم و سازبندی شده است. بنابر این، این اثر اصلا بازخوانی نیست و عمداً از کلمه بازآفرینی استفاده شد؛ چون بازآفرینی، زیبایی ساز است؛ نه کلیشه ساز.

"نیکان" یکی از خوب های موسیقی امروز ما است به این دلیل مهم که جدّی کار است . با این که محدوده شنیده هایم از او آثاری است که با صدای حمید حامی، مانی رهنما و نیما مسیحا بوده( و اخیراً رضا صادقی) 1؛ معمولا این آهنگساز در مقام تنظیم کننده، قوی تر از آهنگسازی ظاهر شده است و بدون شک و بی مبالغه، تنظیم دو پنجره پرونده ای جدا برای خودش باز کرده است. نمی دانم؟ شاید آن حس ادایِ دِین بویژه به شماعی زاده و واروژان از سوی نیکان در این روند و بهبود کیفیت موسیقی تاثیر قاطع داشته است.

ساختار دو پنجره در مقدمه اثر با بخش ملودی یا خواننده خوان یکی نیست. آغاز و مقدمه ترانه با ریتم "والتس( 3/4 )" آغاز می شود.حسِ گیتارِ فیروز ویسانلو و آن اُرگِ کیهانی! در زیر صدا خیلی خوب و توصیفی از کار در آمده است. سپس بخش برای ملودی است که اینجا دیگر، ریتم " (6/8) سنگین " حاکم می شود. حضور نوازنده های خوب داخل کشور در نماهنگ این اثر و شنیدن فلوت ناصر رحیمی و درامز بهنام ابطحی، موجز و مغتنم است.

 

بخش سوم- خوانندگی

اجرای گوگوش در این کار یک اجرای متوسط چالش، مبتنی بر بیان صحیح واژه ها و کلمات تاکیدی مصراعهای ترانه است. تحریرها و بخصوص ویبراسیون های ریتمی گوگوش از نکته ها است.2

در ترانه دو پنجره با دقت در همان حرف و مغزِ ترانه، سه بار ترجیع بند" کاشکی این دیوار خراب شه...." تکرار شده است. نکته این که گوگوش از طریق بازی حسّی با خطوط اتحاد و اتصال نت ها و در کشش ها و تحریرها به هدف(عمد) خود در خواندن ترجیع بند ها رسیده است: اجرای سه ترجیع بند با سه فرم خواندن متفاوت و بی شبیه به هم!

" آه خوانی" گوگوش در"همه‌ی عشق من و تو/ قصه هست قصه‌ی دیدار، آه..." و " تا رها بشیم می میریم، آه..." فضای زیبایی برای بیان حس خواننده از طریق تحریر و بیان خارج از خط خواندن شعر درست کرده است و از آن فضاهای دوست داشتنی برای شنونده است.

گوگوش خواننده عجیبی است! و در اجراهای زنده، عموماً قوی تر و با حس تر از آثار ضبط شده در استودیو حاضر می شود (بخصوص در اجرای آثار قدیمی، مثلا اجرا زنده ترانه "جاده" با همین مثلث ترانه ای "دو پنجره" یی).

 

بخش چهارم و پایانی- نماهنگ(ویدئو کلیپ)

آغاز نماهنگ و تصاویر "دو پنجره" و جغرافیای لامکانی یا آن جهانی، در همان ابتدا نشان می دهد که کار بر روی مفهوم درونی یا ترجیع بند ترانه بنا شده است و این آغاز نوعی ذوق زدگی برای بیننده ایجاد می کند! چرا؟ از بس که در برخی نماهنگ های حتی همان معدود خواننده های خوب ما هم(منحصرا به استثنای داریوش که خوشبختانه تکلیف خود را به خوبی مشخص کرده است) کم و بیش تصاویر و موضوع هایی کج ربط و کم ارزش به ماهیت ترانه و کِسوت اثر و خواننده، با کمک زن و مرد یا دختر و پسرِ داستان تصویر شده است که در نهایت، خودِ خواننده، نفر چندم نماهنگ می شود!

ایجاد فاصله و سکوت برای آهنگ متن و پر کردن این سکوتِ بجا با افکت مناسب فضای تصویر، یا مرز بندی برای مقدمه" 3/4" و ملودی" 6/8 سنگین" ترانه، حس خوبی ایجاد کرده است.

 

تصاویر مرد و زن این داستان بخصوص در اوایل تا نیمه، طبیعی از کار در آمده است. اما این حضّ ِ ابتدا، در لحظاتی از این ساخته دیری نمی پاید که ناگهان در چند ثانیه به حضیض خود می رسد. دقیقا در جایی که نمای نزدیک و به عینیت رسیدن وصال عشاق را در دو نمای جدا شاهد هستیم با همان فرمول نماهای متداول و همیشگیِ نیمه اروتیکی که همین لحظات کوتاه به کلیت مفهومی کار لطمه زده است.(دقایق 04/27 و 05/09)

 

عکس العمل ها و حس و حالات دو بازیگر این نماهنگ(بازی- نگاه) در فراز و فرود داستان مناسب است، به جز لحظه پس از شنیده شدن ضربه های ساز "درامز" که شاهد عصبانیت و خشم مرد داستان هستیم که این خشم و اعتراض، تصنعی و نچسب در آمده و بازی خوب و طبیعیِ در ابتدای او را خراب کرده است.ضمن این که انتخاب نوع تصاویر پایانی در انتهای خواندن گوگوش برای آن دو پنجره داستان، فضای کار را خیلی غمبار ساخته است؛ چه بگوییم آن دو در خواب اند یا در رویای وصال و یا زنده نیستند و مانده اند تا باز وصل و عاشقانه ها. داستان می توانست پایان سیاه نداشته باشد. منظور پایان الکی خوش نیست؛ پایانی منبعث از پیام و مفهوم شعرِ ترانه منظور است.

بهترین و زیباترین نمای این کار مربوط به خواندن اولین ترجیع بند ترانه است: "کاشکی این دیوار خراب شه...." که نوع زاویه دوربین و ایفای نقش استاندارد گوگوش و به کارگیری زبان بدن(بادی لنگویج) او به خوبی مفهوم کلمه به کلمه ابیات ترجیع بند و آن حسّ ِ حبس و قفسی را تصویر شده است. این امر یک علت مهم دارد. این که گوگوش، دوربین را به خوبی می شناسد.

این خصلت مهمی است که نزد بازیگران، کم پیدا می شود و اینجا خوشبختانه سازنده نماهنگ متوجه بوده است با یک بازیگر حرفه ای سینما هم طرف است. جدا از این نما، فضا دهی برای بیان تصویری احساس خواننده در جایی که او اصلا نمی خواند و فقط موسیقی است که شنیده می شود؛ آن هم به خوب ترین شکل ممکن ( انتقال حس از طریق صورت) نکته مهم بازیگری گوگوش است. در جایی هم که می خواند و تصویر او دیده می شود، ظرافت در به کارگیری زبان بدن برای تصویرسازی کلمات و واژه های ترانه انصافاً گفتنی است. مثلاً ببینیم نوع بیان تصویری" دستِ مهربونِ باد" را.

و می ماند یک نکته مثبت "تقریباً" رعایت شده در این نماهنگ که مساله و چالش مهم نماهنگ های ایرانی حتی خوانندگان مطرح است. این که هیچ وقت ندیده ایم خواننده، یک "بیت" ترانه را در یک نما بدون کات وگذر به نمای دیگر غیر از خودش بخواند! یعنی کلام آوازینِ خواننده حتی برای یک بیت هم که شده، تصویراً منعقد نمی شود! و وسط کلمات، ناگهان نمای خواندن خواننده به صحنه های دیگری الحاق و پیوست می شود.تعویض لباس او در این نماهای متوالی از خواندن یک بیت ترانه هم که بماناد!!

اما در این نماهنگ در چند پلان می بینیم که موقع تماشای خواندن خواننده، مصرع ها و بیت ها به طور کامل و بی برش تصویر می شود بدون اینکه ناگهان وسط کلمات، نمای تصویر از جایی به جایی بی ربطِ غیر از خواننده، پریدن کند. البته این موارد نه در همه نماها که" اغلب"، رعایت شده و همین نسبیّت، غنیمتی است.

 

این یک موضوع به شدت مغفول نزد کلیپ سازان ایرانی تا به حال بوده است. حدود بیست سال قبل فیلمسازی مثل استیون اسپیلبرگ در تجارب ساخت چند نماهنگ، یک اصل مهم را یاد داد که جمله کامل شعر خوانده شده توسط خواننده بدون برش و پرش به چیزی غیر از خودش باید تصویر شود. اما ما هم طی یک دهه اخیر و تجربه نوع جدیدی از ساخت نماهنگ های "داستان محور" و حتی در کارهای با ارزش و آبرومند، این اصل مهم را نادیده و ناآموخته گرفته ایم  و ماجرا نیز همچنان ادامه دارد و کسی هم نیست تا چیزی بگوید و ویرایشی در ساخت نماهنگ های ایرانی صورت بگیرد.

 

در مجموع، "دو پنجره" بیش از آن که به نوستالژیک بودنش برای ماندگاری و طعم همچنانش، وامدار باشد به مفهوم معنایی و بازآفرینی متعالی خود بایستگی دارد و به خود می بالد...معنا ماندگاری می آورد./

 

1- کار آهنگ و تنظیم اثر جدید رضا صادقی به نام" معصومانه" از نیکان است. زیبا، ارکسترال و منطبق با روایت ترانه.

2- نام ویبراسیون که می آید همیشه یاد حمید حامی هم می افتم که در به کار بستن ویبراسیون ها:ریتمی، فرکانسی و ترکیبی فوق العاده است. جدا از اینکه خود خواننده فوق العاده ای است.

 

 

 

ممنون از جناب اردلان سرفراز برای ارائه این نقد در صفحه شخصی شان که قطعاً افتخاری برایم بود و اخیرا خبردار شدم.

 

درد آشنای زمانه

زادۀ کوه ام آوارۀ ابر (به یاد نیما)

وصل و هجرم شده یکسان!

 

 

کویر، فارغ از هر تعریفی که برایش شده، انگار جایی است که سقف آسمان به دلِ زمین، دل سپردگی دارد و ستاره هایش به بالینِ زمین، سرسپردگی. صداهای با صدای این سرا و حتی سکوت ها هم اینجا، سوز دارد. سوزهایی که نه بی حبیب اند و نه بی دلیل ...

سکوت اگر نشانه رضا بُود

چگونه باور نکنم سکوت گویای تو را؟ ۱  

 

صدای ایرج بسطامی ۲ از دلِ همین کویر می آید. تشنه ولی گنجور، مجنون حال ... و مجنونِ‌ بی صحرا که دید؟!  مُهرِ مهر و آرامی، در پیشانی آثار آوازی و نیز تصنیفی و اتفاقاً ترانه ای او نقش دارد. اجرای آثار ترانه ای بسطامی یک خصلت خاص دارد که با آداب و ادبِ فاخرِ ‌آن، با طعم ایرانی و لطائف و ظرائف لحنی و صوتی آن همزاد است.

 

البته که در موسیقی اصیل و سنتی ما، کم هستند خواننده های خوب ما که در هر دو بخش آوازی و غیرآوازی، توامان قوی باشند و این قوت دو گونه ای در حسِ صدای بسطامی و تکنیک او در لحن آواز و حالت بیان مفهومی شعر، خوب احساس می شود. سال ها دانش اندوزی از حضور استادان: محمدرضا شجریان و پرویز مشکاتیان، این صدای خاص راهندسه بخشید. ایرج بسطامی، آواز را تقریبا از آغاز نزد استاد شجریان کار کرد و کُد شناسه آوازی خودش را داشت و بی قصد تکرار کسی.(البته همایون شجریان، تنها هنرمندی است که اموختن آواز را کاملا از صفر، نزد پدرگرامی آغاز کرده است)

یکی از ویژگی های صدای بسطامی این بود که در احوالات و پژواکی های صدایش می شود پژواکی های بومِ زادگاهش را به احساس و آواز، شنید: یک صدای کویری با همه حسّ و خلسه ها و تنهایی ها، نجواها و فریادها.

این صدای با اصالت در نیمه دوم زندگی من شنونده، سخت جذب ذرات وجودم شد. حُزن و نجابتِ صدای بسطامی را خیلی دوست دارم. محزونیت در صدایش و نه مغمومیت! که اگر غمی هم باشد، اما گویی با توی شنونده هست که کنارت نشسته و صدایش، آرام، مرهمی شده ساده برای همدردی با درونی های تو که این حس او برای تو، نه کاهنده است و نه افسرده. غمِ اینگونه ای ندارد ولی آری ح‍ُزن لطیف دارد. می شود حس کرد که بعضی از آثارش وصف حال خود او بوده انگار و شاید سرنوشتش بوده - باید - و سرنوشت را هم که نمی شود از سر نوشت - شاید- ...

وصل و هجرم شده یکسان

همه از دولتِ عشقت ۳

 

۱-از آلبوم "سکوت". شعر : سیمین بهبهانی 2- 1336/ پنجم دی 1382 در فاجعه زلزله بم کرمان 3- از آلبوم "رقص آشفته (گلپونه ها)". 

 

این صدا بدون ساز زیباتر است!

 

(این چند خط، "صرفا" در باره اجرای آوازی همایون شجریان در کنسرت" سیمرغ" بر اساس شاهنامه فردوسی است و بس. هر چند که این تیتر ِ چرایی همواره برای این صدا صادق است به نظرم.)

 

شکل ِ شعری شاهنامه برای خوانش و آواز در یک اثر ارکسترال، توام با بایسته هایی از نظرارائه مدل های لحن بیان واژگان، ابزارآوازها، تکنیک ها و فیگورهای آوازی برای تکخوان(راوی) است و به نوعی خواندن مراتبی را در یک" فرآیند آوازی" طی می کند. کوک بودن صدای همایون شجریان در اجرای زنده از امتیازات حنجره آماده و صدای تکنیک پذیر او است.

بیان حسی و بار عاطفی و معنایی واژه های نرم و خشک، دلنشین و گزنده، غمبار و امیدوار، مغرور و سرخوشان شاهنامه در رویدادهای کاملا فضامتفاوت آن، " لحن" های آوازی مختلفی در پرده های متعدد داستان و مقام های مختلف موسیقایی برای خواننده ساخته است و نوع خواندن همایون شجریان با آنچه از او شنیده ایم- تا حدودی غیر از اُپرای نمایشی مولوی -  که به نوعی رسوم تغزلی موسیقی آوازی است، در اینجا متفاوت است. ضمن این از سوی دیگر در بخش انبوهی از اثر، نت های ملودی خواننده را برخلاف همان رسوم، سازها جواب نمی دهند و این امر کار خواندن را متفاوت کرده است.

از نظر"حالت" اجرا (واژگی ها)، آوازهمایون شجریان در آغاز روایت و زادن زال در پرده دوم، نشانه دراماتیک(dramatic) دارد و در ابتدای پرده سوم نشانه آمیخته با اندوه (doloroso) که ملودی "رجز" به  عنوان یکی از گوشه های مشهور دستگاه چهارگاه در این پرده نقش محوری دارد و خواننده از اجرای ضربی ها و ریتم های ناشی از فرم رجز برآمده است و البته فرم نقالی خوانی، نه در رایج های خود، در جایی که همایون شجریان بدون همراهی هیچ سازی می خواند. اتفاقا این لحظات کوتاه که فقط و فقط صدای همایون شجریان را می شنویم از لحظات ناب و ماندنی کنسرت است.

در پرده چهارم در تطابق با حس و فضای داستان، حالت آوازکمی متفاوت می شود. حالت های اجرای آواز در بخش دوم کنسرت و پرده های پنجم و ششم که فضای داستان "شادان" و سپس در انتها "عاشقانه" می شود دارای نشانه های واژگی متناسب آن در فرم بیان حسی خواننده است.

شکل اجرای خواننده در طول اجرای برنامه نشان دهنده آن است که آهنگساز بر کوک " بم " نوشته شده برای او تاکید خاصی داشته است. این امر از یک طرف به یکی از مختصات صدای همایون شجریان که قابلیت و قدرت اجرای آواز صحیح در منطقه صوتی بم باز می گردد و از سویی نیز به وجود کلمات "خیشومی" ( کلماتی که با حروف میم و نون که به مدد بینی تلفظ می شود و طنین آنها در حفره بینی احساسی از نیایش و آرامش را القا می کند) و ترصیع حروف خیشومی و طنین دار در سطرهای بخش های دلی شاهنامه ای مربوط می شود.

صداسازی بم  نیز از جهت دانش تجربی ِ آواز و تقسیم انرژی صوتی و تقسیم کار میان تارهای صوتی و گذرگاه صوت، نفس دهی و ایجاد فورمنت های مصوت ها و صامت ها از سخت های بخش نت خوانی یک خواننده است که همایون شجریان ملودی های بخش بم را فاقد ایراد فنی و شنیداری در کل کنسرت اجرا می کند.

نقدی بر کنسرت "سیمرغ "فردوسی: شاهنامه آخرش خوش نیست!

ادبیات فارسی به لحاظ ریختار عروضی ابیات و زبان ادبی، مفاهیم درونی و بیرونی اشعار و در پی آن سبک شاعر، به صورت های مختلفی با موسیقی ایرانی تعامل و یکپارچگی دارد.

گونه های مختلف ادبیات اعم از " ترانه ای" ، " تغزلی " و " روایی " در همبودی با موسیقی، هر یک به تنهایی و گاه ترکیبی دارای بایسته های بیانی طبعا ثابت است که با متر و میزان خلاقیت، احساس و اندیشه شخصی طبیعتا متغیر آهنگساز در هم تنیده می شود تا یک اثر مستقل موسیقایی شکل بگیرد.

رویکرد استفاده آهنگسازان و خوانندگان ایرانی از شعر شاهنامه فردوسی در سبک ها و قالب های "مختلف" اجرایی،آن اندازه انگشت شمار اما قابل اعتنا است که می توان این آثار را به ترتیب تاریخ " انتشار" برشمرد: ترانه "سوگ سهراب" قطعه کم شنیده شده از زنده یاد ناصرعبداللهی با ارکستر سازهای ایرانی و زهی کلاسیک به آهنگسازی فردین خلعتبری(۱۳۷۸)، آلبوم " از خشت و خاک" به خوانندگی علیرضا قربانی و آهنگسازی "صادق چراغی"(۱۳۸۲) و شاهنامه خوانی های شهرام ناظری (فعلا اجرای کنسرتی و هنوز منتشر نشده).

 

این نوشته در باره اجرای کنسرت سیمرغ در فضای باز استادیوم تنیس مجموعه انقلاب است.

                                                      ********************

 

 

بافت کنسرت اجرا شده با نام"سیمرغ" با حضور همایون شجریان، حمید متبسم و محمد رضا درویشی، مبتنی بر روایت داستان هایی از شاهنامه در شکل ارکسترال و آوازی ِ71 بیت منتخب از میان دقیقا 404 بیت متوالی از روایت "زال و سیمرغ" است.

انتخاب نزدیک به یک ششم از ابیات در محدودة روایت یک ماجرای مستقل از شاهنامه اسطوره ای، پهلوانی، تاریخیِ فردوسی و ایجاز و اختصار در پی آن، طبیعی است که منجر به ناگفتن بخش هایی از روایت داستان شود که در اجرای این کنسرت نیز چنین است و ضرورت های محدوده زمانی اجرای کنسرتی، جبر این محذوفات را همراه آورده است. این ناآمده ها منجر به لطمه خاصی در روایت محدوده داستانی کنسرت نشده است، جز آن که بیت انتهایی پرده ششم از حکایت زال و رودابه و در واقع آخرین بیت آوازی کنسرت، جنس و توصیفی برش – انتها، برای پایان یک روایت ندارد:

 

چنین تا سپیده برآمد ز جای/ تبیره برآمد ز پرده سرای...(تبیره: ساز و دهل)

 

 

در این اجرا برش داستانی یی از شاهنامه برای روایت موسیقایی برگزیده شده است که در مرکز ثقل حکایت شاهنامه یعنی داستان رستم و سهراب جای ندارد و بیشتر بر مدار"دلی"های البته از نوع" شاهنامه ای" استوار است. امتدادی که در آن سرشت، سرنوشت و عشق در این ساحَت رقم می خورد. داستان زال و رودابه از معدود روایت عاشق و معشوق های مشهور در ادبیات ما است که در پایان منتهی به وصل و پیوند می شود و ماحصل این پیوند هم رستم دستان- فرزند زال و رودابه- است.

 

در اجرای آوازی ارکستر، از دیالوگ های مستقیم هر یک ازشخصیت ها کاسته شده است و در اجرای شش پرده ای ارکستر، تنها در سه مورد با "دیالوگ" های چهار بیتی از زبان شخصیت های داستان به نام های "سام " ،"مهراب" و "رودابه" – دختر مهراب- روبه روییم که در پرده آخر، ابیات مربوط به رودابه فقط در نخستین شب اجرا از سوی تکخوان زن - صدا سوپرانو - به همراهی با گروه کُر اجرا شد و در اجرای شب های بعدی، طبعا ملاحظات صدای تکخوان زن -!- باعث شد تا این بار" گروه کر زنان" به جمع خوانی، این آوایی را بر عهده داشته باشند. در بقیه موارد داستان، این" توصیف" شخصیت ها و نقاط عطف داستانی است که روایت را به  پیش می برد.

 

 

 

شعر فردوسی در کنار شاعران گرانسنگ دیگر که مفاهیم درونی و انتزاعی را توصیف می کنند، مفاهیم بیرونیِ پررنگی دارد. با آن که درنظام موسیقایی شاهنامه از یک وزن و فرم ریتمیک ثابت عروضی" فعولن فعولن فعولن فعل" در روایت کل اثر با آن همه تعدد روایی و پهنة مفهومی ِ بیرونی استفاده شده است، اما نظام هجاهای کوتاه و بلند، بخصوص موسیقی قافیه ها و وجود سجع (آسونانس) در تکرارهای ظریف آخرین سیلاب یا حرف صدادار که در گوش شنونده ضرباهنگ شیرین و دلنوازی را ایجاد می سازد و در نتیجه الگوی ریتمیکی خاصی را پدید می آورد.

 

روایت داستان سیمرغ و زال در شش پرده برای ارکستر تنظیم شده است که از پرده دوم درجایی که آواز همایون شجریان آغاز می شود تا پرده پنجم به طور میانگین در هر یک از آنها 10 بیت خوانده می شود.بیشترین ابیات ( 31 بیت) در عاشقانه های داستان و در پرده ششم یعنی حکایت زال و رودابه آمده است.

 

دیباچه اثر و پرده اول آن به آهنگسازی حمید متبسم  " ونوشه " نام دارد که در دستگاه چهارگاه و برای سه تار و ارکستر نوشته شده است و به لحاظ "حسی" به خاطر تکنوازی و نیز نوع تنظیم و صدادهی "خلوت" ارکستر40 نفره، فضای آغازین  ِ خوبی برای شنونده و برای روایت های در پی اش می سازد.

 

پرده دوم) زادن زال:

سام نریمان، از پهلوانان سر آمد بود که فرزندی نداشت و از همسرش صاحب فرزندی می شود به نام زال: " به چهره چنان بود بر سان شید/ ولیکن همه موی بودش سپید"./ (دستگاه: همایون)

 

پرده سوم) سام و زال :

پدر به سوی فرزند رفت. وقتی موهای کودک را همانند پیران سفید دید روی به آسمان کرد و به" دادآور " فغان و شکایت. دستور داد که کودک را  در یک کوه "به جایی که سیمرغ را خانه بود" نهادند.../ (چهارگاه)

 

پرده چهارم) سیمرغ و زال :

سیمرغ، کودکی شیرخوار بر زمین دید.او را به دهانش برگرفت و به لانه اش در البرز کوه و نزد بچه هایش برد."خداوند مهری به سیمرغ داد/ نکرد او به خوردن از آن بچه یاد"... زمان زیادی طی شد و آن کودک، جوانی برومند شد. خبر وآوازه جوان به گوش سام نریمان هم رسید.../ (همایون، اصفهان)

 

پرده پنجم) بازگشت زال:

پدر فرزند برومندش را دید و"دل سام شد چون بهشت برین/ بر آن پاک فرزند کرد آفرین".فرزند، گناه پدر را به جوانمردی بخشید.یکی از پهلوانان قبایی زیبا بر تن زال پوشاند و از کوه پایین آورد.همهمه در میان همراهان سام برخاست وشادان سوی دیار رهسپارشدند./(ماهور)

 

پرده ششم)رودابه و زال :

مهراب ، فرمانروای سرزمین کابلستان"چو آگه شد از کار دستان سام/ ز کابل بیامد به هنگام بام". زال او را به گرمی پذیرفت و ضیافتی برپا ساخت. یکی از نامداران به "پهلوان جهان" در باره زیبایی و نکویی دختر مهراب سخن گفت و بارقه های علاقه در زال پدید آمد. مهراب از خیمه گاه زال بازگشت و نزد همسرش سیندخت و دخترش رودابه رفت و زبان به ستایش بزرگی و زیبایی زال گشود و این که فقط موی سرش سپید است و اما این سپیدی چهره ای مهرانگیز به او می بخشد. رودابه "دلش گشت پر آتش از مهر زال..." ... هنگامی که شب رسید رودابه نهانی به کاخی آراسته درآمد و و خود به بام خانه رفت و چشم به راه پهلوان دوخت و ..." ز دیدنش رودابه می نارمید/ به دو دیده در وی همی بنگرید"... / (شور ، نوا)

 

با لحاظ مضامین روایی این بخش های داستانی و دستگاه های موسیقایی روایت کننده اش طبق تعاریف توصیفی" منظرهای دستگاه های موسیقی" شامل "رنگ"،"حالت"و"عنصر" این ترتیب و توالی در 6 پرده  به دست می آید:

 

گسترة رنگ :1- زرد و سپید 2- سبز تیره 3-زرد روشن 4 – سبز تیره، سبز روشن 5- آبی آسمانی 6- سرخ، شفاف.

 

گسترة حالت(مُد): 1- قدرت و حماسه 2- جذاب 3- هیجان و قدرت 4- جذاب و شادان، رمز و حزین 5- شادی و امید 6-عشق، پند.

 

گسترة عنصر:1- آب (بخار) 2- شعله 3-آب 4- شعله آتش 5-باد 6-آتش،باد و آتش

 

این نظام معنایی دستگاهی همچنین اشاراتی در باره تعابیر عرفانی دارد که تلویحا روایت سیمرغ در اجرای کنسرت از "طریقت "و "حقیقت" آغاز شده و به "معرفت" ( معرفت عشق) در روایت زال و رودابه می انجامد.

 

پرده گردانی ها و گردش ملودی های لایه لایه  در پرده های مختلفِ داستان با محوریت چهارگاه و رفت و آمدهای  گام های دیگر به آن توانسته است فضای غالب حماسی را تا پایان پرده پنجم - بازگشت زال- بیافریند. سازهای ارکستر از آغاز تا این جا به رغم تغییر دستگاه ها، با یک کوک می نوازند. اما ارکستر پیش از آغاز پرده ششم  و عاشقانه داستان که به تنهایی تقریبا سه برابر سایر پرده های آوازی بیت دارد و در شور و نوا است کوک زهی ها و مضرابی های خود را عوض می کند. معمولا تغییر کوک با تغییر دستگاه همگن است اما حمید متبسم آهنگساز اثر در همین مورد گفته بود که با تکنیک بالای نوازنده می توان در یک کوک، دستگاه های متعددی را اجرا کرد.

 

خصائل احساسی دستگاه های موسیقی استفاده شده در هر یک از شش پرده کنسرت  در تطابق با سیر ترتیبی ِ گسترة رنگ های متضاد و مکمل و نیز حالت و عنصر مورد اشاره در بخش های داستانی، تصویری شبیه به تابلوهای شاهنامه خلق می کند و در ذهن متصور می سازد. فرمی که گاه از دگر سو در روایت شاهنامه به زبان موسیقی شکل می گیرد و این خود تابلو و تابلوهای شاهنامه است که منجر به خلق آهنگ و روایت آواز  می شود! ویژگی ای که در همکاری کیوان ساکت در مقام آهنگساز و شهرام ناظری به عنوان خواننده در مجموعه شاهنامه خوانی های ناظری چندی است شکل گرفته و اما هنوز منتشر نشده است.

 

در باره مفاهیم رنگ واره ای هر یک از دستگاه های مورد اشاره در این کنسرت و توالی آن، جالب است که در جمع چهارده نفره گروه نوازندگان زن، تعدادی هر کدام از یک رنگ شال (سبز، آبی ، قرمز) متمایز با پوشش طراحی شده دیگر اعضای ارکستر استفاده کرده اند که این رنگ ها در تناسب با همان تعبیر رنگ های دستگاه های موسیقی اجرا شده در کنسرت قرار دارد. استفاده از رنگ اُکر(yellow ochre) بر تمامی سطح دیواره سِن محل اجرا در پشت سر گروه ارکستر  و تلفیق با آن نشان های رنگی به نوعی دارای یک هماهنگی منطقی داستانی و دستگاهی با حس و درونمایه حماسی اثر شده است و چنین نکاتی نمی تواند به طور اتفاقی حاصل شده باشد!

 

در ارکستر سیمرغ  با توجه به حضور محمد رضا درویشی به عنوان رهبر ارکستر در آن و سابقه تا پیش از اینِ ِ او که آثارش اصولا حاوی هارمونی های اروپایی و فواصل تیرِس (سوم) نیست، دیده شد که این بار نیز چنین بوده است. ترکیبات صوتی ارکستر سیمرغ با نظام گردش نغمگی و فونکسیون اصوات در مُدها و مقامات ایرانی سازگار شده و هارمونی ها وضعیت " تُنال" مبتنی بر مدهای ماژور و مینور نداشته و دارای خصلت " مُدال" یا مقامی است .

 

سازهای صرفا " ایرانی" شامل 6 کمانچه،3 قیچک آلتو،2 قیچک تنور،6تار،3 بم تار، 3عود ،1 سنتور،1 نی ،3 کوبه ای و البته یک ساز از خانواده ایدیوفون به نام " زنگ زورخانه" است که در ارکستراسیون، تعداد و حجم صوتی، تنوع رنگ و منطقه صوتی سازها،تداوم مناطق صوتی از سازی به سازی دیگر و از یک گروه سازی به  یک گروه سازی دیگر مورد تاکید قرار گرفته است و سازندگان این اثر به درستی می گویند که ارکسترهای ایرانی تاکنون از چنین حجم به لحاظ ترکیب انواع  سازهای کششی،مضرابی و کوبه ای برخوردار نبوده است.

 

در این همنوازی در تشابه با شیوه اجرایی ارکستر سمفونیک، برای هر گروه از سازهای کششی، زخمه ای و کوبه ای، خط ملودی جداگانه ای نوشته شده است؛ مثلا نت نگاری برای سازهای کششی ، کمانچه اول و کمانچه دوم در تشابه با ویلن اول و ویلن دوم و نیز استفاده از سازهای کششی هم خانواده با کمانچه مثل قیچک ها در تشابه با زهی های ارکستر سمفونیک مثل ویلنسل و غیره.

 

اما این بافت چند صدایی ساده و عمیق با توجه به ماهیت ملودی های ایرانی و احساس مند و منطبق با فرم داستان منطبق با نغمگی های ملودیک ایرانی و در همان خاصیت مقامی (مُدال) شکل گرفته که دارای لهجه و رنگ ملی و کاملا شرقی است. اتفاقا در جایی از روایت موسیقی ارکستر در پرده ششم که جغرافیای داستان به سمت کابلستان می رود از گام های پنج تایی (پنتاتونیک) استفاده شده است که عنصر پایه ای متداول درموسیقی شرقِ دور به شمار می آید و بر یک مجموعه پنج صوتی - و نه چهار صوتی- فاقد نیم پرده استوار است. البته این گام پنج صوتی در موسیقی های جَز (jazz) و بلوز(Blues) که عنصر بداهه نوازی و سوال و جوابی بودن ترانه و ساز از ارکان آن است نیز مورد استفاده قرار می گیرد.

 

 

 

 

پرسش و کلافگی در دستگاه فلامنکو (نقد و نقبی بر "گریه کنم یا نکنم")

 پایگی ترانه " گریه کنم یا نکنم" از لحاظ "سبک"، همانی است که اصولا تکنیک گیتارنوازی بابک امینی را تشکیل می دهد؛ یعنی: "فلامنکو".

فلامنکو مهم ترین شاخه موسیقی سنتی اسپانیا و یکی از سبک های مشهور موسیقی است. این نوع موسیقی در بخش های اصلی خود، ریشه های "ایرانی" را در بطن خود از دیر باز به همراه داشته است: ایرانی،عِبری،عربی و مهاجری(جیپسی). خلق در لحظه و بداهه در اجرای موسیقی و نوع بیان "حس" ِ آن لحظه ایِ اجرای اثر- که در فلامنکو" اَیره" نام دارد- از سوی نوازنده و همچنین خواننده در آثار باکلام جایگاه خاصی دارد.

 

 

فلامنکو:خیلی دور، خیلی نزدیک!

هنر فلامنکو در سه فرم مشخص وجود دارد:کانته(آواز)، گیتارا(گیتار نوازی) و بایله(رقص).

این موسیقی در چندین نوع اجرا می شود. نوعی از آن" فلامنکوی سبک" نام دارد که آثار گروه "جیپسی کینگز" در این رده قرار می گیرد ؛ هر چند که برخی سبک آنان را" شبه فلامنکو" می نامند. در این شیوه یک نفر با گیتار، ملودی( خط اصلی آهنگ) می نوازد و چندین نفر آکوردها (چندین صدای نت که در یک زمان با هم شنیده می شوند) را می نوازند.

در نوعی دیگر، ملودی و آکورد را یک نوازنده اجرا می کند - مشابه گیتار کلاسیک- و با ملودی های هارمونیزه شده و چند صدایی ها رو به رو هستیم . ترانه " گریه کنم یا نکنم؟!" چنین است و طبعا بی " بایله"!

 

فلامنکو+جَز= گریه کنم یا نکنم؟!

تا این جا خیلی مختصر و ساده بنا به همان علت " پایگی" ترانه به سبک فلامنکو اشاره شد و برای آن عنوان پایگی نیز قصدی داشتم. "گریه کنم یا نکنم؟!"در یکی از دستگاه های موسیقی فلامنکو شکل گرفته است اما صرفا فلامنکو نیست و در جاهایی با سبک "جَز" (جاز) و هارمونی های مدرن آن یکپارچه و تلفیق شده و در نتیجه فرم " فلامنکو – جَز " از کار در آمده است که بایک امینی این ترکیب ها را خوب می شناسد.

موسیقی جَز، در سبک های مختلفی همچون کلاسیک، بلوز و تلفیقی هایی نظیر سویینگ،کول و ...اجرا می شود.بنابر این از ظرفیت تلفیقی بالایی برخوردار است و ویژگی بداهه در آن- مانند موسیقی سنتی ایران و فلامنکو- باعث ایجاد خلاقیت های زیادی در ریتم ها و هارمونی هایش شده است و مهم تر از همه در این سبک و در بخش آواز، حس و لحن رهایی خواهانه و محزون و خاصه "زخمی" ِآن است که صرفا در خوانندگان زنِ جَز خوان، حیات آن را شنیده ام:از کتی ملوئا و نورا جونز-که سنتی تر می خوانند- تا عزیزا مصطفی زاده و سارا نائینی(نایبی) از ایران- که مدرن تر می خوانند-.

 

احوالات کروماتیک های آوازی  

شنیدن آواز و تصویر خیلی کلی خطِ " گام" این ترانه در ذهن و یا روی کاغذ از لحاظ شکل نت های پی در پی و "فاصله" های فرموله شده آن از لحاظ " زیر و بمیِ نت ها " و نوع چیدمانِ نت های پیوسته ای که گوگوش برروی گام  اصلی و مختصات موسیقایی آهنگ می خواند نشان می دهد به نوعی فاصله درجات نت ها در جاهای زیادی صاحب دوازده تا ضربِ سیاه  شده است.

نت ها تقریبا همه" نیم پرده، نیم پرده " درجه ها را طی می کند تا در صوتِ سیزدهم به اُکتاوِ صوت برسد. میان نت های آغاز و پایان گام - که به فاصله یک اُکتاوی قرار دارند- یازده نت و دوازده نیم پرده وجود دارد. پنج تای آن از نت های همنام و هفت تای نیم پرده های آن از نت های ناهمنام تشکیل شده است.در نتیجه گام اصلی از نوع "کروماتیک " است.

• توضیح:(گام ها از هر نت که آغاز شوند به دو گروه تقسیم می شوند: گام های کروماتیک و گام های دیاتونیک.به کروماتیک که خیلی مختصر اشاره شد. یک اشاره نیم خطی در باره گام دیاتونیک هم این که فاصله درجه های نت ها در  آن، یکدست و برابر نیست.در کروماتیک فاصله میان درجه ها همه برابر نیم پرده بود.هر کدام از اینها زیر بخشی هایی با فرمول هایی خاص دارد که همین مختصر برایمان کفایت می کند.)

آکوردها و هارمونی های مدرن"جَز" نیز سهم قابل توجهی در ساختار این اثر دارد. هارمونی یا هماهنگی، شنیدن چند صدای"مختلف" یا چند نت مختلف  و معمولا با چند ساز است که در یک آن با هم شنیده شوند و این جمله فقط یک تعریف بسیار ساده از هارمونی است.

 

از صامت خوانی ها  تا مهندسی بیت ها

در این ترانه با احتساب همه خوانشِ ترجیع بندها  ۳۲۷ صامت انقباضی، ۱۳۴ صامت انسدادی و ۹۳ مصوت برای خواننده وجود دارد.

• توضیح: صامت هایی که در هنگام خواندن یا تلفظ آنها گذرگاه هوا یا صوت کوچک می شود و هوا با فشار گذر دارد (و، ف ،ش و ...) را صامت های انقباضی می گویند.صامت هایی که در هنگام ادای آنها گذرگاه صوت کاملا بسته می شود و هنگام باز شدن آن، صامت شنیده می شود (پ،ب،ک و...) را صامت های انسدادی می نامند.

ضمن این که از ترجیع بندِ " گریه کنم یا نکنم..." قبل از " نه از تو می شه دل برید..." تا آخر ترانه به نوعی با یک مهندسی  در بیت ها رو به رو هستیم و با شمارش صامت های انقباضی همه هر چهار مصراع ترانه ( هشت تا چهار مصراع - چهار مصراع) دیده می شود که هر چهار مصراع به طور مساوی ۲۵صامت انقباضی دارد.

 

با این که اصلا نمی دانم آیا تعداد صامت ها به این تساوی رسیدن هایش، به عمد بوده یا ازناخود آگاه ِذهن یک ترانه سرای حرفه ای برخاسته یا هر احتمال دیگر اما این تساوی های دقیق واک ها(جزء جزء کلمه) در شانزده بیت از ترانه و پشت سر هم - با احتساب خواندن همه ترجیع بندها- جالب است! البته شمارش بیت ترانه منظور است و نه شمارش بر مبنای شعری و غزلی و غیره که با آن فرمول شامل هشت بیت می شود.

 

ترجیع بند خوانی 

یکی از زیبایی های اجرا در این ترانه که گاه کمتر نزد خوانندگان حتی خیلی خوب مان دیده می شود، دقتی است که در بیان و لحن و حس " ترجیع بند" های  "متعدد"  یعنی: " گریه کنم یا نکنم؟! حرف بزنم یا نزنم؟! من از هوای عشق تو، دل بکنم یا نکنم؟!" به خرج می دهد.به این معنا که هیچ یک شبیه همدیگر نیست!

البته در دو ترجیع بند به نوع نت نویسی آهنگساز مربوط می شود که " ... حرف بزنم " در " حرف بزنم یا نزنم" را یک بار پیوسته و یک بار با نت سکوت برای خواندن نوشته است اما در بقیه موارد گوگوش با خلاقیت خود به وسیله تغییرات و جا به جایی های ظریف و حسی و زیبا در "خط  اتحاد" و "خط اتصال" ِ نت هایی که می خواند، باعث شده است تا ترجیع بندهای ترانه یک جور خوانده نشود.

اما زیباترین نوع خواندن یکی از ترجیع بندها به نظرم، ترجیع بند ِ پیش از" تو بال بسته منی، من ترس پرواز توام..." است.

جایی که ما بین " گریه کنم یا نکنم؟! " ......" حرف بزنم یا نزنم؟!" با نفسگیری هم بجا هم زیبا، صدای "های" نفس ِ گوگوش، نزدیک و قلب "ح" در " حرف " می شود و اصلا همین اشاره شالوده معنی این جمله را در این جای ترانه بر هم می زند!

 

 خواندن بر مبنای مفهوم نگارشی کلمات

 نوع خواندن " تو " در " من از هوای عشق تو" که لحن" جَز" دارد، تلخی لحن جز و همچنین دقیقا بیان آوازین و لحنی "گسستگی" در "دل برید" با همین نوشتار جدا نویسی و " دلسپرد" به همین قامت پیوسته نویسی در" نه از تو می شه دل برید/ نه با تو می شه دلسپرد..."، برخی دیگر از نکته های خواندن گوگوش است.

 

 سازهایی برای شنیدن و دیدن!

آکوستیک بودن محض سازهای این ترانه یک مزیت است.در باره سازبندی و ارکستر این اثر، دقیقا منطبق با شیوه و سبک پایه ای " فلامنکو" صدای سازهایی را می شنویم که حتی با دیدن آنها در کلیپ این ترانه نیز ممکن است آنها را درست تشخیص ندهیم!

یکی ساز ضربه ای " کاخون Cajon " است که صدایش شبیه پرکاشن و تومبا است اما صدادهی متفاوتی دارد. دیگری ساز کششی " چلو cello" است و از خانواده ویلن هاست.

گیتار هم از این جهت نکته ای گفتنی در بخش کلیپ ( نماهنگ) دارد که اگر به نوع در دست گرفتن آن توسط نوازنده دقت کنیم به طور دقیق شکل نواختن سبک فلامنکو را خواهیم دید.

 

 عروض ترانه

این ترانه از زویا زاکاریان(ترانه سرای شب زده با صدای ابی و آثار خوب دیگر)از آن نوع ترانه هاست که به طور کامل صاحب "عروض" است:

گریه کنم یا نکنم /  حرف بزنم یا نزنم

مُفتَعِلُن مَفاعِلُن ، مُفتَعِلُن مَفاعِلُن   : وزن عروضی

 _   U  _  U _ U  U  _  _ U  _  U  _  U   U   _: تقطیع ادبی

نت سیاه، نت چنگ/ سیاه،چنگ/ سیاه،چنگ،چنگ/ سیاه/ سیاه،چنگ/ سیاه،چنگ/ سیاه،چنگ،چنگ/ سیاه  : تبدیل موسیقایی

خیره به تصویر خودم / می پرسم از کی بگذرم: مفتعلن مفاعلن،مفتعلن مفاعلن

...

تو بال بسته منی/ من ترس پرواز توام : مفتعلن مفاعلن، مفتعلن مفاعلن

...

این وزن عروضی در تمامی ترانه به طور یکسان وجود دارد که بر اساس پایه ها و هجاهای چهار تایی است:

هُ . جو . مِ . بُن / بَس. تُ. ب . بین / هم . پُش . ت . سر / هم . رو. به .رو ...

 

وزن این ترانه از "اوزان خیزابی"است و معمولا آثاری که قابلیت موسیقی شدن دارند این گونه هستند. وزن های اصطلاحا متحرکی که فرم های " ترجیع" و " دور" در آنها وجود دارد و " متناوب الارکان " هستند. همین گونه مثلا: مفتعلن مفاعلن .... و باز در ادامه : مفتعلن مفاعلن، که " ارکان" یا مجموعه هجاهای کوتاه و بلند که وزن را ایجاد می کنند به شکل متناوب تکرار می شود.

                          

 پرسش و  کلافگی !

" پرسش" سوژه اصلی ترانه است.پرسش ازخویش و روبروی نهانی .هم او که برای گره گشایی پرسش وقتی به آینه پناه می برد به  نگاه خویش خیره می شود و " او" ی  با خودش یکی شده را می بیند که : " تو بشکنی، من می شکنم".

نقطه عطف این روایتِ به نوعی داستانی در جایی است که " کلافگی" نا رایجِ راوی اول شخص ما صدا می شود: نه از تو می شه دل برید؟ / نه با تو می شه دلسپرد / نه عاشق تو می شه موند / نه فارغ از تو می شه مُرد!

کلافگیِ "رها " یی که جای تب و تاب های  متداول عاشقانه ها را گرفته است و بلافاصله به " ببین " ِ  اشاره ای و "راه سفر با تو ( منِ من!) کجاست " ِ پرسشی می رسد و  نقطه مشترک  اینها " سفر" - بن بست زمینی- و "رهایی" - آزادی عشق برای پرواز - است .

اما نکته مثبت داستان این ترانه آن است که برای مخاطب خود اصلا نمی خواهد در پی نتیجه گیری هایی بر آید  و "پیامی" در انتها ارائه کند و چه خوب در انتها هم باز " پرسشی " از راوی گفته می شود: " برای آزادی عشق/ از این قفس من چه کنم؟"...

 که پرسشی گنگ و کور نیست و پاسخ مستتر و پنهانی  آن شاید همان رسیدن به " آزادی عشق" است که پس از گُذار از "وحدت عشق" و دو تا یکی شدن - در ابتدای قصه ترانه - آمده است.

 

 

کی بود کی بود،" زن" نبودم؟!

در این ترانه، سعی یا تعمد یا هر چیز دیگر از طرف گوگوش در مسیری که با خودش در صداهای زنانه در شکل "پاپ" آغاز شد و یک دگردیسی در خواندنِ مضامین زنانه نگر در اواخر دهه چهل شمسی بود، قابل اشاره است،باز؛ یعنی: عاشقانه هایی که رجعت به حقیقتِ هنوز کتمان شده ی زن و زنیّت او دارد: اصلا ذلیل نبودن - هیچ یک ذلیل نبودن، نه زن نه مرد - ، غرورِ درست و بجا داشتن... و رعایت قانون ازلی ابدی" ناز" و نیاز" - به قول حافظ- در ترانه های خوانده شده این خواننده.

و البته گفتنی است آثاری با صدای زنان خواننده ایرانی وجود دارد که ذلیل و خوار برای مرد ترانه شان کم و بیش در حال فدا شدن و جانسپاری اند و یا از آن بدتر گاهی اسیر زلف و زیبایی یار خود هم هستند!

 

زبان فراجغرافی

 منظور یا تحسینم به آن چیزی باز می گردد که شاید بتوان، خارج شدن از دایره های محدود و بی حاصل تعداد قابل توجهی از کلیپ ها(نماهنگ) های ایرانی نامید. زبان فراجغرافیا از این گونه که به عنوان مثال هر علاقه مند جدی به سبک های موسیقی در هر جای دنیا از همان فضای سیاه و سفید تعمدی کل ِکلیپ، نوع سازها،شکل نواختن گیتار، طراحی لباس و حتماً نوع آرایش صورت خواننده و لحن آواز او، به ما خواهد گفت که این موسیقی "فلامنکو" است و لحن صدای خواننده " کانته خوندو" یا "آواز محزون فلامنکویی"  است  و این خواننده "Cantaor" است و این نوازنده گیتار: Tocao

 جبر نمآهنگی

 نماهنگ این ترانه یکی از کارهای ایرانی صاحب دکوپاژ ِدرست است؛ یعنی دستورالعمل های فنی از قبل تعیین شده و نوشته شده ای برای موقعیت های اجزای صحنه درهر نما و پلان ازخواننده، نوازنده ها، وضعیت نور، موقعیت دوربین،داستان فرعی کلیپ و ... وجود دارد.

یکی از دقت های خوب  این کلیپ در تلفیق قوانین فیلمنامه ای و ترانه ای در ابتدا و انتها است- زیبایی کوک کردن و صداگیری سازها در آغاز به کناری بماند - چند ثانیه پیش از آغاز موسیقی صدای تک تک ساعت می آید - که گویی حکم صدا و نواخت های منظم دستگاه " مترونوم" (وسیله ای برای کنترل سرعت و ریتم قطعات موسیقی) را دارد - و کم کم به نواخت های ابتدای گیتار " فِید این" و نزدیک شده  و انتهای قطعه نیز به همان ضرباهنگ تک تک " فید اوت" می شود.

موسیقی ترانه ای ما در این شلوغا، برای پویایی اش نیازمند تجربه های نو درارائه قالب ها، فرم ها و تکنیک ها در سه رکن ترانه ای خود است و گریه کنم یا نکنم، شاید تجربه بی نقصی باشد.

 

* با سپاس از پدرام امینی ابیانه، گیتاریست سبک فلامنکو که در تماس تلفنی برخی سوال هایم در باره این ترانه و سبک فلامنکو را پاسخ گفت.